Вот и подошли к концу просветительские беседы. Во время этих бесед (1, 2, 3, 4) учащиеся иконописной школы «Зограф» постарались в доступной форме донести до слушателей понимание важной роли иконы и иконопочитания в церковной жизни. Несмотря на удаленность территории, Русь была тесно связана с Византией, откликаясь на ее импульсы. Однако русская икона впитала в себя существенные особенности русского религиозного сознания, сопровождающее смирением, терпением, особым почитанием святых страстотерпцев, тихой молитвы. Увлекательно и с привлечением уникальных иллюстраций рассказали они о становлении, этапах развития храмостроения и видах монументальной живописи.
Много нового и интересного узнали слушатели бесед.
Киевские и Русские земли в конце XI и XII вв.
После смерти Ярослава Мудрого в 1054 г. власть досталась его сыновьям, из которых старший, Изяслав, стал киевским князем, а Святослав и Всеволод получили другие наделы, подчиняясь Киеву, долго еще остававшемуся номинальной столицей Руси. В результате заговора Изяслав был в 1073 г. свергнут братьями, а в 1078 г. погиб. Началась череда феодальных войн, часто приводивших к братоубийственному кровопролитию и длившихся вплоть до татарского нашествия. Происходил распад некогда могущественного государства на мелкие княжества. Выделяются три центра: Новгород на севере, Владимир на северо–востоке и Галич на юго–западе Последняя треть XI в. и XII в. для всего христианского мира явились переломной эпохой, когда могучие в прошлом империи и царства, под воздействием внешних врагов и бесконечных внутренних раздоров, оказались расчлененными на небольшие государства и княжества. Несмотря на политическую нестабильность, постоянные войны с внешними врагами и внутреннюю междоусобицу, XII столетие является золотым веком для культуры Византии и Руси. Особенно отчетливо этот подъем ощущается в искусстве, где, начиная с середины XI и особенно в начале XII в., формируется новый эстетический и духовный идеал византийской святости–идеал, в котором соседствует аскетическая строгость и молитвенная отрешенность, и в то же время — эмоциональность образов, изысканность и утонченность художественных приемов. Новым явлением становится особая богословская активность искусства, которое в зримых образах утверждает и разъясняет вероучебные догматы христианства.
Наследники Ярослава строят свои фамильные монастыри в самом Киеве и его окрестностях, а их сыновья и внуки возводят каменные храмы в своих отдаленных и иногда совсем скромных княжествах. Новые церкви украшаются стенописями и иконами, создаются книги, украшенные богатыми орнаментами и роскошными миниатюрами. Намечается несколько этапов. Последняя треть XI — первая треть XII в. — это время создания больших княжеских и монастырских соборов Киева и Новгорода, время крупных форм и торжественного, монументального стиля в живописи. Для украшения огромных соборов привлекается большое количество русских мастеров, и, таким образом, начинает формироваться местная традиция.
Идеалы аскезы и монашеского уединения, все настойчивее звучащие в это время в византийской живописи, находят понимание и на Руси, где с середины XI в. появляются свои монастыри, населенные пока еще немногочисленной братией, но имеющие уже своих подвижников и учителей, среди которых наиболее почитаемыми являлись преподобные Антоний и Феодосии Печерские. Созданная ими Киево–Печерская Лавра сосредоточила в своих стенах многих монахов, среди которых были и иконописцы, и мастера книжной миниатюры, и переписчики книг. Осваивая греческую духовную культуру, они открывали ей путь для распространения по всей Руси. С Киево–Печерской Лаврой связаны имена Нестора–летописца — «отца русской истории», а также Алипия, ставшего своего рода символом начала самостоятельного русского иконописания. Многие монахи Лавры на протяжении XI — начала XIII в. становились епископами русских кафедр и сыграли затем выдающуюся роль в истории Русской Церкви.
Центральным храмом Лавры был огромный Успенский собор (1073–1077), который не пережил многочисленных трагических перипетий русской истории и сейчас существует в современной реконструкции. Согласно более поздним описаниям XVII в., Успенский собор был украшен, как и Софийский или Десятинный соборы, мозаиками и фресками. Обращение к образцам Успенского собора и их повтор в различных памятниках древней Руси имело программное значение. Киево–Печерский патерик сообщает, что Владимир Мономах в самом начале XII столетия возвел Успенский собор в Суздале «в меру» Дивной Печерской церкви и, более того, повелел украсить его фресками с повторением системы росписи Печерского образца.
Киев на рубеже XI–XII вв. продолжает оставаться главным центром христианской культуры на Руси. К сожалению, подавляющая масса памятников погибла во время страшного опустошения города при нашествии Батыя в 1240 г., сохранившиеся фрагменты росписей XII в., раскрытые реставраторами на стенах храмов говорят о многогранности киевского искусства, отражавшего обширный спектр стилистических движений византийской живописи того времени. Вероятно, костяк киевских художественных артелей продолжают составлять приглашенные или уже осевшие в Киеве греческие мастера. Одна из таких артелей украсила около 1112 г. Михайловский Златоверхий собор. В соборе до его разрушения в 1935 г. сохранялись мозаические композиции в алтаре, а также фрагменты фресок в предалтарном пространстве. В алтаре находилась мозаическая «Евхаристия», на столбах — несколько фигур святых, из которых отличались наилучшей сохранностью изображения архидьякона Стефана, апостола Фаддея и великомученика Димитрия Солунского. На алтарных столбах располагались фресковое «Благовещение» и фигуры первосвященников Захарии и Самуила, а на других участках — фигуры Николая Чудотворца и других святых, орнаменты. Выявленные участки древней декорации перед разрушением храма были сняты со стен и в настоящее время хранятся в Киеве и музеях России.
Росписи Михайловского собора представляют собой одно из ярчайших явлений византийской живописи раннего XII в. Михайловские мозаики имеют четко продуманное и классически организованное композиционное построение, рисунок драпировок в них идеально выверен, лики индивидуализированы и обладают психологической наполненностью. «Евхаристия» из Михайловского монастыря, с гибкими и стройными фигурами апостолов, их разнообразными позами, выражающими благоговейное ожидание причастия и взволнованное обсуждение события, с их тонкими одухотворенными ликами, переливчатыми многоцветными тканями одежд, словно пронизанных светом, является одним из лучших произведений живописи византийского круга XII в.
Фресковые участки сохранившейся декорации собора открывают иные возможности работавших здесь художников, чья умудренность и опыт основаны на тех же традициях классического византийского искусства. Особенно показателен в этом отношении пророк Захария, в чьем образе оживают античные образцы. Его фигура написана в манере свободной живописи, где преобладает не традиционная определенность системы письма, а легкое движение кисти, виртуозная непринужденность, почти эллинистическая в своей выразительности осанка, напоминающая фигуру античного философа, портретная эмоциональность сосредоточенного облика
Иную сторону этого утонченного искусства демонстрирует нам «Благовещение», где, к сожалению, сама живопись сохранилась довольно плохо, но хорошо читаются все иконографические подробности изображения. Главной особенностью этой фрески являются различные детали, окружающие фигуру сидящей за пряжей Богоматери: расположенные за ее спиной город и стена, выглядывающий из–за нее сад, а также сама поза Богоматери, которая, сидя на престоле, обернулась к явившемуся ей архангелу, и смиренно приемлет явившуюся благодать, что показано через жест ее рук, выражающих и внутренний трепет, и покорность высшей судьбе. Указанные детали отражают новые тенденции в византийском искусстве раннего XII в., когда в нем стали появляться мотивы, иллюстрирующие тот или иной богослужебный текст. В данном случае изображения города, стены и огражденного сада могут быть связаны с эпитетами Богоматери, которые мы встречаем в Акафисте Богоматери: «Радуйся, Владычице, одушевленный раю, древо посреде имея жизни Господа», «граде всех Царя», «цвет неувядаемый», «вертоград Господень», «покров и держава, стена и утверждение», и, наконец, «царствия нерушимая стена».
Новые тенденции находят развитие во фресках церкви Спаса на Берестове, построенной князем Владимиром Мономахом между 1113 и 1125 гг. и тогда же расписанной. Фрески сохранились только в своде нартекса, где из–под поздних записей сейчас раскрыта монументальная композиция «Явление Христа апостолам на море Тивериадском». Живопись приобретает характер контурного рисунка, заполненного локальными раскрасками, выдержанными в достаточно ограниченном колорите, тогда как традиционные богатые пробелки одежд, тонкие проработки ликов сведены до минимума. Намеренная скупость художественных средств, уплощение фигур, их дематериализация указывают на то, что идеалы аскетизации искусства выходят за пределы монашеской среды и приобретают более широкое распространение.
Иконы и книжные миниатюры киева позднего XI века
От последней трети XI в. до нас не дошло ни одной иконы из киевских храмов или дворцов, почти дотла разоренных татарами и последующими иноземными властителями. Лишь «Богоматерь Владимирская» (ГТГ), константинопольская икона, доставленная в Киев около 1131 г. и в 1155 г. увезенная оттуда Андреем Боголюбским во Владимир, дает представление о вкусах Киева в сфере иконописи. Ее утонченная эмоциональность и поэтическая созерцательность, развивая линию, начавшуюся ансамблем стенописей Михайловского Златоверхого монастыря, оказали, в свою очередь, большое воздействие на русскую иконопись, которая воспроизводила и варьировала интонации этого образа даже в XV в.
В последней трети XI в. в Киеве появились иконные изображения первых русских святых. Это были, прежде всего, иконы св. князей–мучеников Бориса и Глеба, младших сыновей князя Владимира Святого.
Несомненно, в церквах и монастырях древнего Киева были иллюминированные литургические рукописи, в частности, напрестольные Евангелия. Однако до нас дошли лишь два манускрипта другого рода, оба они были дворцовыми, принадлежали к княжескому обиходу. Одной из этих рукописей является Изборник Святослава, который был переписан в 1073 г. для князя Святослава, одного из сыновей Ярослава Мудрого. В состав объемистого (266 двусторонних мелко исписанных листов) манускрипта 1073 г. входят сочинения по вопросам христианской веры (например, «Вопросы и ответы» Анастасия Синаита), комментарии св. отцов на книги Нового Завета, сочинения по риторике, истории и т. д. На развороте представлены Христос на троне и князь Святослав, подносящий книгу Христу и сопровождаемый семьей — княгиней и шестью сыновьями. Эта миниатюра, плохо сохранившаяся, была исполнена довольно примитивно — чуть подцвеченным рисунком, но интересна как исторический документ и один из первых опытов русского портрета
В центре миниатюры на л. 3 представлен Кирилл Александрийский в характерной для его иконографии шапочке, на л. 3 об. видны Василий Великий (или Григорий Богослов) и Иоанн Златоуст. Подобные групповые композиции известны в византийской миниатюре XI–XII вв. Все четыре миниатюры имеют большие орнаментированные рамы в виде храмов, которые заполнены роскошным «эмалевым» орнаментом и окружены райскими птицами. Такой тип обрамлений, символизирующий Премудрость, христианскую Церковь, окончательно сложился в византийском искусстве, видимо, именно в XI в. на основе позднеантичных и византийских арочных обрамлений и раннесредневековых изображений Гроба Господня в Иерусалиме и храма Воскресения. Обрамления в виде храмов сохранились лишь от XII в., тогда как русские памятники позволяют судить о ранней фазе их развития. Все четыре обрамления настолько крупные, монументальные, яркие, что главным в каждой миниатюре становится именно образ храма, а не изображения св. отцов. На лл. 3, 3 об. храмы многокупольные, участки для фигур — относительно широкие. Стройные фигуры и вдохновенные лики представлены в свободной, живописной манере, напоминающей фреску. В совмещении многих типов орнамента в пределах одной композиции, в повышенной яркости цвета, с усилением роли красного и зеленого вместо византийской сине–золотой гаммы, можно видеть русские особенности памятника. Красота и символическая насыщенность Изборника 1073 г. дополняется рисунками на полях,
Второй киевский манускрипт — так называемый Молитвенник княгини Гертруды, представляющий собой дополнение к латинской Псалтири конца X в. с роскошными миниатюрами Оттоновского периода, которая оказалась в составе приданого польской принцессы Гертруды, выданной замуж за киевского князя Изяслава, сына Ярослава Мудрого. Псалтирь была дополнена латинскими календарями и молитвами от имени Гертруды. Первая группа молитв обращена преимущественно к апостолу Петру, поэтому миниатюра л. 5 об. изображает именно его, а также молящих его о милости князя Петра–Ярополка с супругой и припавшую к ноге апостола княгиню–мать. Во второй группе молитв, помещенных в следующей пергаментной тетради, преобладают обращения к Спасителю, напоминания о Его воплощении и крестных страданиях. Здесь помещены на развороте л. 9 об. — 10 миниатюры «Рождество Христово» и «Распятие», изображающие начало и конец земной жизни Спасителя. Своими драгоценными обрамлениями в виде храма и квадрифолия с четырьмя евангелистами в медальонах (по традиционной схеме окладов напрестольных Евангелий), эти миниатюры указывают на величие земной Церкви и Священного Писания. На л. 10 об. располагается самая торжественная композиция — «Христос на троне», с небесными силами и символами евангелистов. Перед престолом Христа — князь Петр–Ярополк и его супруга, их сопровождают св. Петр и св. Ирина. Последняя миниатюра — «Богоматерь на престоле», на л. 40, находится на одном из свободных листов Псалтири X в. Она воспроизводит чудотворную икону Киево–Печерского монастыря, не дошедшую до нас.
Молитвенник Гертруды является редким феноменом соединения в одном памятнике двух культур: латинских молитв и византийско–киевских миниатюр, в которых не только основная иконография и стиль носят византийский характер, но и все надписи и тексты исполнены славянскими и греческими литерами.
Новгородские фрески конца XI — первой трети XI века
С начала XII в. во многих регионах Руси разворачивается интенсивное строительство каменных храмов. Сложная и дорогая техника мозаики полностью уступает место фреске, которая получает самое широкое распространение по всей Русской земле. Фресковые декорации украшают теперь не только храмы Киева, Чернигова и ближайших к столице городов, но в массе появляются в Полоцке, Смоленске, Суздале, других древнерусских городах, где ранее они были единичными или вовсе отсутствовали. Росписи древнерусских городов первой трети XII в. известны нам в основном по небольшим фрагментам или археологическим находкам, и лишь в Новгороде они сохранились в объемах, позволяющих составить адекватное представление о путях развития древнерусской живописи этого периода.
Кафедральный Софийский собор Новгорода, возведенный в 1045–1050 гг. был украшен лишь иконами и единичными стенописными изображениями иконного типа, от которых на южной паперти собора сохранилась композиция «Св. Константин и Елена». Равноапостольный император и его мать изображены по сторонам обретенного ими Св. Креста. Исполненная «аль сек–ко», то есть по сухой штукатурке, живопись отличается графичностью: поверх локальных раскрасок выполнен очень уверенный контурный рисунок, а проработка полутонами практически отсутствует. Такая манера письма не находит прямых аналогий ни в древнерусской, ни, более широко, в византийской монументальной живописи. Между тем, типично комниновский тип ликов Константина и особенно Елены, четкость и изысканность рисунка, указывают на то, что данное произведение никак не может быть выведено за пределы культуры византийского мира его можно датировать последней четвертью XI в., то есть периодом, когда в Новгороде еще не было профессиональных художников–монументалистов, а работала, видимо, группа иконописцев, один из которых не владея техникой фрески, написал «Св. Константина и Елену», применив знакомую ему иконную технологию к стенописи.
Основная масса Софийских фресок погибла в ходе поновлений и ремонтов собора, до наших дней сохранились лишь фрески барабана, где в простенках окон изображены восемь пророков, а также росписи просветных арок алтаря (во втором ярусе стен, отделяющих центральную апсиду от боковых), где представлены четыре святителя. Важнейшим элементом росписи Софии являлся также расширенный святительский чин, располагавшийся, вероятнее всего, в два регистра и достигавший просветных арок, где сохранились фигуры четырех святителей (Поликарп Смирнский, Карп Фиатирский, Анатолий и Герман Константинопольские). Подобный двухъярусный чин святителей отныне станет обязательным элементом новгородских храмов XII века.
Грузные пропорции, массивные и как будто нарочито огрубленные ступни и кисти рук, в которых нет и намека на византийскую изысканность, однообразно утяжеленная постановка фигур, которые как бы повисли в воздухе и не имеют опоры в пространстве фона и на поземе, — все это живо напоминает образы Осиос Лукас и современных ему памятников первой половины XI в. Выразительность образов во многом построена на контрастном сочетании статичной трактовки фигуры и тонко написанного, но эмоционально напряженного лика. Так, лик пророка Иеремии исполнен в контрастной линейной манере письма, где объем лица создается последовательными напластованиями лессировочных слоев по принципу светотеневой моделировки, а завершающим этапом являются высветления, которые кладутся тонкими линиями или мазками. Напротив, лик юного Соломона написан в сложной многослойной технике, когда карнация сплавляется жидкими лессировочными тенями, постепенно проявляющими пластику формы. Укрупненные черты лица и огромные, широко раскрытые глаза.
Первая треть XII в. оказывается для Новгорода периодом чрезвычайно активного церковного строительства. Один за другим возводятся огромные княжеские соборы Благовещения на Городище (1103) и Николая Чудотворца на Ярославом Дворище (1113), а также соборы Антониева (1117–1122) и Юрьева (1119–1130) монастырей.
В интерьере Николо–Дворищенского собора, сохранились немногие фрагменты росписи, большинство которых раскрыто в последние годы. Юго–западный угол нартекса занимают сцены «Страшного Суда. Наряду с упоминавшейся фреской Выдубицкого монастыря, «Страшный Суд» Николо–Дворищенского собора является самым древним сохранившимся русским произведением на эту тему. В верхней зоне мы видим изображения страшных мучений — блудниц, обвитых змеями, ниже на западной стене рядом сопоставлены две сцены — «Богатый в аду» и «Праведный Иов на гноище». На восточном откосе изображен праведный Лазарь Четверодневный в облике святителя, Фрески Николо–Дворищенского собора отличаются монументальностью образов, определенностью и обобщенностью форм.
Собор Рождества Богородицы Антониев монастыря. Росписи были созданы в 1125 г. по заказу преп. Антония — основателя одного из первых монастырей на новгородской земле. Преп. Антоний в 1117–1122 гг. возводит в центре созданной им обители огромный каменный храм во имя Рождества Богородицы, а в 1125 г. украшает его фресками.
Росписи 1125 г. сохранились в нижней половине алтарного объема, а также в предалтарном пространстве на западных гранях восточных столбов и в восточной части северной и южной стен. В дьяконнике до нас дошли «пир Ирода» и «Поднесение главы Иродиаде», а также фрагменты двух «Обретений». Арки всех трех апсид занимают изображения преподобных, а также фигуры первосвященников Моисея и Аарона Наконец, на западных гранях алтарных столбов расположены имеющие прекрасную сохранность две пары целителей — святые Кир и Иоанн, Флор и Лавр, а плоскости над ними занимает «Благовещение».
Ансамбль собора Антониева монастыря представляет собой новый этап в истории новгородской монументальной живописи. Именно здесь впервые в новгородском искусстве становится заметной некоторая стандартизация художественных принципов, подчинение их единой системе, что предвозвещает приближение зрелого комниновского искусства. Лица антониевских святых весьма далеки от красивости византийского образца: они обладают крупными, даже подчеркнуто утяжеленными чертами лица, которые смоделированы тонкими двухцветными притенениями, накладывающимися поверх теплого и светлого тона карнации. Лессировочные слои создают плавный, переход от света к тени. Отличительной чертой антониевских образов оказывается завершающая прорисовка черт лица, нарочито небрежная и нервная, вступающая в известное противоречие с пластикой лика. Почти осязаемые пластически, лики персонажей контрастно противопоставлены уплощенным фигурам, а одежды как правило лишены даже элементарных высветлений. Принцип контраста проявляется и в колорите, где темные фоны сочетаются с крупными светлыми ликами, обрамленными ярко–желтыми нимбами, а темные и как будто растворяющиеся в фоне облачения соседствуют с одеждами розовых, голубых или салатных тонов.
Иконы и миниатюры первой трети XII века
Русские иконы, безоговорочно относящиеся к раннему XII в., единичны, и их происхождение вновь связано с Новгородом, который не пострадал от татаро–монгольского нашествия и сохранил в стенах своих храмов множество древностей.
«Благовещение» — наиболее ранняя из русских икон XII в., созданная около 1130 г. Происхождение этой иконы ошибочно было связано с Устюгом и за ней закрепилось название «Устюжского Благовещения», которое иногда употребляется и сейчас. Тем не менее, документально известно, что она происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря, Новгорода, икона создавалась по княжескому заказу. Она была вывезена по приказу Ивана Грозного и долгое время служила храмовым образом Благовещенского собора Московского Кремля. Будучи там одной из самых почитаемых икон, она неоднократно поновлялась, ее фон полностью заменен, крылья и ступни ног архангела написаны заново В верхней части иконы в небесной сфере изображен Иисус Христос Ветхий деньми — редкий иконографический тип Спасителя, когда Он изображается в виде седого старца, чем подчеркивается Его единосущность Отцу. От Ветхого деньми по направлению к Богоматери исходил луч со Святым Духом, а в лоне Богоматери, как будто просвечивая сквозь ткани Ее мафория, изображен воплотившийся Младенец. Фигуры Богоматери и особенно архангела имеют мощные пропорции, которые сохраняют изысканность, благодаря точно выверенной масштабности форм, плавной светотеневой моделировке драпировок. Одежды архангела, сотканные тончайшими цветовыми нюансами, как будто пронизаны воздухом и светом, лишая его мощную скульптурную фигуру тяжести и косности, придавая ей легкость и невесомость.
Еще одной иконой из Георгиевского собора Юрьева монастыря является храмовый образ св. Георгия, созданный, в 1130 г. св. Георгий представлен в рост, в торжественной фронтальной позе и в полном воинском облачении. Икона неоднократно поновлялась: так, в XIV в. у нее был заново написан лик (поверх остатков первоначальной живописи), а на самой фигуре прослеживается множество разновременных вставок. Его могучая фигура имеет округлые, обобщенные очертания, а весь образ смотрится цельно и монолитно.
Главным памятником новгородского книжного искусства первой трети XII в. является Мстиславово Евангелие, созданное между 1103 и 1117 гг. по заказу князя Мстислава для основанной им церкви Благовещения на Городище. Его миниатюры и оформление восходят к тому же киевскому образцу, что и Остромирово Евангелие 1056–1057 гг., Особенно интересны аркады обрамлений в композициях с Лукой и Марком — воспоминание о роскошных архитектурных фонах в византийских миниатюрах X в..
Куда более скромно, без миниатюр, было украшено Евангелие Юрьева монастыря, созданное между 1119–1128 гг.. В его орнаментальном декоре, выполненном киноварным рисунком, без раскраски, фронтиспис дан в виде храма, согласно киевской традиции XI в., как в Изборнике Святослава и Молитвеннике Гертруды.
Искусство эпохи архиепископа Нифонта (1131–1156)
От середины и второй половины XII в., в Киеве и южной Руси сохранилось очень мало фресок и миниатюр, а икон практически не осталось. Между тем, на северо–западе Руси сохранились замечательные произведения, часть которых связана с деятельностью одного из выдающихся иерархов Русской Церкви–архиепископа Нифонта, Во Пскове в короткий период 1137–1142 гг. возводятся два монастырских собора — Спасо–Преображения в Мирожском монастыре и Рождества Иоанна Предтечи в Ивановском монастыре. Оба собора тогда же были украшены фресками. Мирожский собор сохранил уникальный объем росписей, поражающих как полнотой сохранности, так и качеством исполнения и догматической наполненностью программы.
Система декорации Спасо–Преображ. собора отличается уникальным многообразием сюжетов, где подробно изложены не только евангельские события, но также проиллюстрированы Деяния апостолов, Протоевангелие Иакова, житие Иоанна Предтечи, апокрифические сказания об архангеле Михаиле
Одной из доминант росписи является «Деисус» в конхе алтаря, с восседающим на троне Христом, к Которому в молении обращены Богоматерь и Предтеча. Здесь Христос — не только грядущий Судья, но и Жертва, принесенная во искупление человеческих грехов. Этот аспект акцентирован различными иконографическими деталями, такими как плат на престоле, аналогичны плащанице из «Оплакивания» Жертвенная символика алтарной композиции сосредоточена в медальоне над фигурой Христа с изображением «Этимасии» («Престола уготованного») — символического изображения Святой Троицы, где подчеркивается жертвенность Бога–Сына. Тема евхаристической жертвы продолжена расположенным ниже «Причащением апостолов», которое стало традиционным алтарным сюжетом для искусства развитого XII столетия. В контексте искупительной тематики следует понимать и «Преображение», расположенное как храмовый праздник в своде алтаря. Завершает алтарную композицию медальон в софите восточной подпружной арки, где изображен Христос Эммануил.Христологическая тема продолжена росписями барабана. На восточной и западной подпружных арках изображены два «Нерукотворных Спаса» — «Мандилион» и «Керамион».
Главным в программе купола, да и всего храма, наравне с «Деисусом» алтаря, является гигантское купольное «Вознесение», которое обладает рядом особенностей, которые будут повторены и в других русских купольных композициях второй половины XII в. Если в большинстве византийских аналогов обычно изображается два, четыре, редко шесть летящих ангелов, то в Мироже славу с Христом несут восемь стоящих ангелов, показанных в динамичных позах. Тема искупительной жертвы определяет содержание сводов и люнетов храма, где в хронологической последовательности представлены события от «Сретения» до «Сошествия во ад», значительная часть сцен цикла отведена под события страстной седмицы — «Вход в Иерусалим» ,«Тайную вечерю», «Омовение ног», «Распятие», «Оплакивание». Два регистра под сводами продолжают ему страстей Христовых. В верхнем из двух рег. — в показаны «поцелуй Иуды», допроса Христа первосвященниками и Пилатом. Два нижних регистра росписей основного объема собора отведены под фигуры святых. В люнете западной стены изображен «Диспут о вере»
Мирожские мастера используют богатую палитру. Основу колорита составляет сочетание плотного и холодного ярко–голубого фона и малахитового позема, на которых яркими светлыми пятнами и силуэтами смотрятся изображения, написанные сильно разбеленными красками самых различных оттенков, в которых также абсолютно преобладают холодные тона. В написании одежд это светло–фиолетовые, вишневые и лиловые, салатные и светло–изумрудные, серо–голубые и ярко–голубые цвета, поверх которых чистыми белилами проложены высветления складок. Эти светящиеся цвета иногда чередуются с темными коричневыми и синими драпировками, поверх которых жидким лазуритом написаны тонкие складки. Подобные цветовые сочетания, напоминающие византийские мозаики XII в., дополнены яркими желтыми нимбами, которые также приобретают холодное звучание благодаря общей цветовой гамме росписей.
Крупные лики композиций сводов и парусов, а также в куполе, выполнены в сложной технике, которая включает до восьми последовательно накладываемых слоев краски Многочисленные белильные линии на ликах придают персонажам мирожских фресок аскетичный и несколько иссушенный облик. Выражение ликов — самоуглубленное, отрешенное и вместе с тем духовно напряженное, что находит выражение в повышении экспрессии образов. Показательны в этом отношении образы Христа и Богоматери из «Оплакивания», одни из лучших в византийском искусстве XII в. по выражению глубочайшей, но сдержанной скорби.
Мартириевская паперть новгородского Софийского собора, служившая местом захоронения новгородских епископов. От декорации паперти, помимо разрозненных фрагментов, сохранился лишь семифигурный оплечный Деисус над погребением одного из епископов, где изображены Христос, Богоматерь и Предтеча, два архангела и первоапостолы Петр и Павел.
Иконопись эпохи архиепископа Нифонта представлена новгородской святыней — чудотворной двусторонней иконой с «Богоматерью Знамение» на лицевой стороне и двумя святыми в молении на обороте. Созданная в конце 1130‑х — 1140‑х гг
Икона неоднократно поновлялась и в настоящее время на лицевой стороне сохранилось лишь несколько небольших островков подлинной живописи XII в. На оборотной стороне, где первоначальный золотой фон заменен оливковым, полностью сохранились две фигуры святых, обращенных с молитвой к Спасителю. Поздние надписи говорят о том, что здесь представлены апостол Петр и мученица Наталия, однако некоторые исследователи видят в них родителей Богоматери Иоакима и Анну.
Фигуры святых, изображенных в молении ко Христу, написаны с использованием интенсивных белильных высветлений, которые строят форму. Они накладываются тонкой штриховкой, а затем акцентируются линейными пробелами, что указывает на освоение мастерами приемов линейной стилизации. Живопись выдержана в холодном колорите и отличается необычайной тщательностью исполнения и известной сухостью рисунка, что вместе с уплощенной конструкцией ликов и скованными позами святых, создает образы строгие и аскетичные
Великий Новгород
Новгород по–прежнему остается центром интенсивной художественной жизни, чему способствует необычайная активизация церковного строительства. В 1153 г. В Ладоге возводится Климентовский собор Лишь несколько небольших фрагментов фресок сохранились в Успенском соборе Старой Ладоги, который был возведен в конце 1150‑х гг. и тогда же расписан. Наиболее выразителен медальон со св. Кириком. Отрок изображен в облике мученика, с крестом в левой руке. Его почти младенческий лик напоминает образы Христа Эммануила, в написании лика используется хорошо знакомое нам по фрескам собора Мирожского монастыря трехтоновое письмо, когда по светло–коричневой подкладке исполняется рисунок с интенсивными тенями, а затем, без промежуточных проработок, накладываются яркие белильные блики. Такими же белильными высветлениями написаны одежды святого.
Последняя четверть XII в. представлена в Новгороде тремя крупными ансамблями: фресками церквей св. Георгия в Старой Ладоге (последняя четверть XII в.), Благовещения в Аркажах близ Новгорода (1189) и Спаса–Преображения на Нередице (1199) XII в.. Фрески Аркажей и Нередицы предстают перед нами как зрелое искусство, где, при обилии византийских реплик и реминисценций, отчетливо звучит новгородская традиция. Фрески же Георгиевской церкви являются самым грекофильским памятником, своего рода носителем живой византийской традиции для новгородского искусства того времени.
Георгиевская церковь Старой Ладоги — один из самых маленьких храмов новгородской земли (его площадь всего 72 кв. м). Сохранилось не более четверти всей фресковой декорации. Купол украшает «Вознесение», в алтаре сохранился фрагмент «Службы св. отцов», где представлены два святителя, совершающие литургию. Выше, судя по небольшим фрагментам, находилось «Причащение апостолов», конху же занимала фигура Богоматери с Младенцем, очевидно, восседавшая на троне, Которой поклонялись два ангела.
Конхи боковых апсид занимают монументальные полуфигуры архангелов, а ниже располагались небольшие по количеству сцен циклы, посвященные Богородице (жертвенник) и патрону храма св. Георгию (дьяконник). От этих циклов сохранилось всего две сцены — «Жертвоприношение Иоакима и Анны» и «Чудо св. Георгия о змие». Проемы арок также занимали фигуры или бюсты святых, а западный объем под хорами был полностью отведен под многочисленные сцены «Страшного Суда», от которого сохранилась в основном центральная часть с фигурами восседающих на тронах апостолов.
Ладожские фрески обладают стилистической цельностью. В Георгиевской церкви повествование существенно сокращено ради сохранения масштабной соразмерности живописи с архитектурой. Эта особенность староладожских росписей отчетливо видна в декорации боковых апсид, где сцены располагались всего в два регистра и насчитывали в одном случае четыре (жертвенник), а в другом (диаконник) — три сюжета
В повествовательных сценах «Страшного Суда» отдельные лики доходят до иконных размеров. Смысл подобного приема очевиден: по мере подхода к «Святому святых» изображения становятся крупнее, по мере удаления от алтаря «горний мир» отдаляется и масштаб изображений уменьшается.
Важную роль в организации внутреннего пространства храма играет орнамент, который отличается в этом ансамбле разнообразием и богатством мотивов.
Утонченность мастеров ярко проявилась в колористическом решении росписи Георгиевской церкви, отличающемся от принятых стандартов эпохи. За основу колорита взято использование чистых, но чуть приглушенных и при этом сильно разбеленных красок, иногда положенных таким тонким слоем, что через него просвечивает левкасная подготовка под живопись
Все художественные методы ладожских фресок строго подчинены единой системе трехтонового письма, знакомого нам по росписям Мирожа. Все живописные приемы предельно упрощены. Отсутствуют промежуточные лессировочные проработки, призванные смягчить пластику или придать ей большую объемность. В живописи ликов все главные персонажи выделены контрастной и резкой пробелкой. Именно так написан лик Христа из «Вознесения», тогда как ангелы и апостолы выполнены в более сглаженных цветовых сочетаниях, а их пробелка не имеет такой выразительной пластики. Образы святителей из «Службы св. отцов» написаны в еще более экспрессивной манере. Между тем, пророки из барабана написаны более смягченно.
Лики архангелов в конхах боковых апсид — самые крупные из сохранившихся. Формы строятся энергичными белильными высветлениями, положенными без каких–либо промежуточных проработок прямо на подкладочный тон. Белила накладываются штриховкой, создавая более плавную проработку форм, или упругими линиями, графичными и контрастными И здесь живописная структура сведена к трем основным элементам: подкладочный слой, рисунок с притенениями и белильная разделка складок. Рисунок складок не сложен, но всегда изыскан, и лишь в редких случаях в нем просматривается некоторая избыточность извивов, роднящая ладожские фрески с памятниками «комниновского маньеризма».
Росписи церкви Благовещения в Аркажах, созданные по архиепископскому заказу в 1189 г. сохранились лишь в восточной части храма до уровня сводов, тогда как остальная часть погибла при капитальной перестройке храма после шведско–литовского разорения начала XVII в. В центральной апсиде представлена двухъярусная «Служба св. отцов», боковые апсиды отведены под циклы, посвященные протоевангельскому циклу детства Богородицы и житию Иоанна Предтечи, в восточных арках представлены святители, а на боковых стенах наоса сохранились фрагменты «Успения» и «Рождества Христова».. Так, протоевангельский цикл жизни Марии в жертвеннике насчитывал около 20 сцен
Фрагментарно или полностью сохранились сюжеты младенчества Богоматери — «Кормление Богоматери», «Благословение иереев», «Ласкание Богоматери», а также подробно изложенная история обручения Марии и Иосифа — «Моление о жезлах», «Обручение» «Иосиф ведет Марию в свой дом». Еще более подробным является цикл жития Иоанна Предтечи в дьяконнике. Два нижних регистра подробно излагают историю мученической кончины Иоанна Предтечи, а также историю трех обретений его главы.
Техника письма порой буквально совпадает с ладожскими образами, повторяя ту же трехтоновую систему наложения красок: Ладожский Никола и аркажские святители из арки между алтарем и диаконником.
Фигуры святителей в «Службе свв. отцов» имеют мощные пропорции, а их лики с чуть гипертрофированными чертами, широко расставленными глазами, рельефными лбами и крупными носами, весьма далеки от образцов византийской классики.
Мир аркажских росписей категоричен и строг, и это проявляется через угловатость контуров, резкость пробелов на ликах святых, чрезмерная эмоциональность становится открытой, лики утрачивают всякий намек на внешнюю красоту
Стихия новгородского искусства наиболее ярко проявилась во фресках Нередицы (1199) До разрушения храма в 1941 г. во время боев второй мировой войны, росписи покрывали все плоскости стен и сводов церкви буквально от купола до пола, и лишь небольшие участки их были утрачены. В настоящее время, после восстановления храма и реставрации фресок, на стенах Нередицкой церкви осталось не более одной пятой части всей прежней декорации. Еще до войны росписи были довольно полно сфотографированы и частично скопированы, что дает возможность судить об их художественном и иконографическом своеобразии.
Центральным сюжетом является образ Богоматери в конхе алтаря XI в., фигура Богоматери Оранты дополнена здесь медальоном с Младенцем Христом В своде алтаря Христос изображен в редкой иконографии Ветхого деньми, которая основана на видении пророка Даниила. Он представлен в облике седого старца, чем подчеркивается Его единосущность Отцу. Рядом на щеке апсиды вновь изображен Христос, но уже в образе Эммануила,
Тема литургии, буквально показанная в «Причащении апостолов», развивается также и в двухъярусном святительском чине, с фронтальными фигурами епископов, которые предстоят храмовому престолу, соучаствуя в литургии, происходящей в алтаре храма. За престолом, изображен Христос Иерей — один из самых редких вариантов иконографии Спасителя, который в русском искусстве известен еще лишь по мозаикам Софии Киевской.
Другой символический ряд находился в среднем уровне росписей северной части храма, где одно за другим шли «Рождество Богоматери», «Введение во храм» и «Сретение». Эти сюжеты объединены темой внесения в храм искупительной жертвы На фреске, созданной, очевидно, через несколько лет после создания всего фрескового ансамбля, изображен восседающий на престоле Христос, Которому, князь Ярослав подносит модель храма.
Дух «нового монументализма в искусстве византийского мира знаменовал собой переход к возрождению старых идеалов и обращению к образцам античности с их скульптурностью, ясностью форм, сбалансированностью фигур и точностью пропорций. В памятниках константинопольского круга эти новые веяния выражались прежде всего в успокоении форм, отказе от излишней экспрессии ликов, извивов драпировок, а в целом — в возрождении антикизирующих идеалов, всегда живших в глубине византийской культуры. Наиболее ясно эти настроения проявились в росписях Осиос Давид в Фессалониках и монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (конец XII в.), а чуть позднее во фресках церкви Богородицы в Студенице (1208–1209). Что же касается провинциальных памятников, в том числе и древнерусских росписей этого периода, то здесь новые стилистические течения нашли выражение в укрупнении форм, утяжелении пропорций, монументализации самого образа, акцентировке его статичности и весомости, обращении к образцам искусства рубежа XI–XII столетий с его пластической трактовкой формы.
Пожалуй, ближе всего к новгородским памятникам этого периода стоят фрески Спасо–Преображенского собора Евфросиниева монастыря в Полоцке, 1172 г.
Прежде всего, обращает на себя внимание купольное «Вознесение», которое, по причине малых размеров барабана, имеет нестандартное построение. Христос сопровождается здесь всего двумя ангелами, а апостолы объединены в две группы, сходятся к Богоматери, которая, в сопровождении двух архангелов, представлена в центре сцены. в нижней зоне раскрыты несколько фигур преподобных монахов и святых жен. Пророки на подпружных арках значительно превышают человеческий рост, что, в интерьере маленькой церкви, придает их фигурам поистине эпическое звучание
В ликах, где мощные высветления, положенные широкими мазками, вместе с тенями и румянами создают по–прежнему эмоционально напряженные, но и пластически выразительные образы. Эти особенности не менее отчетливо видны в изображениях св. жен, чьи объемные лики, построенные мягкими моделировками полутонов, отдаленно напоминая образы раннего XII в., все же красноречиво свидетельствуют о приближении новой эпохи — искусства зрелого Комниновского стиля.
Фрески Кирилловской церкви в Киеве. Посвящение церкви двум вселенским святителям — Афанасию и Кириллу Александрийским — предопределило лейтмотив всей росписи, в главных сюжетах которой настойчиво утверждается идея преемственности апостольского и святительского служения.
Алтарная зона практически полностью посвящена изображениям святителей. Так, в центральной апсиде, помимо почти полностью утраченной фигуры Богоматери в конхе и традиционной «Евхаристии», представлена монументальная «Служба св. отцов», ниже которой, в медальонах также изображен сонм святителей. Весь объем диаконника отведен под житийный цикл патронов храма св. Афанасия и Кирилла Александрийских, а в жертвеннике в несколько регистров представлены святители
Завершающим аккордом этой насыщенной программы являются фигуры первоапостолов Петра и Павла, которые изображены в нижнем регистре на алтарных столбах Над апостолами Петром и Павлом, поделенное пополам и, аналогично расположенному выше «Благовещению», изображено «Сретение». Младенец Христос буквально вносится Богоматерью в алтарь и, как Жертва, передается Симеону Богоприимцу, встречающему Его с другой стороны алтарного пространства.
В предалтарном пространстве Кирилловской церкви особо выделяются две гигантские композиции — «Успение» на северной и «Рождество Христово» на южной стене, которые возвышаются примерно на две трети высоты собора и буквально доминируют над всем интерьером храма.
Важную роль играют орнаменты, покрывающие узкие вертикали боковых граней лопаток, откосы окон, в виде медальонов занимающие зениты арок. Росписи выполнены в сдержанном колорите, где преобладали коричневые и охристые тона, но при этом фон изображений был ярко–голубым, что вносило в общий колорит декорации разнообразие и цветовую насыщенность. Фигуры святых имеют обобщенные плавные очертания и ясные контуры. Показательна фигура ангела, свивающего небо, из композиции «Страшного Суда»: он изображен в очень подвижной позе.
Владимиро–Суздальская земля сохранила хотя и незначительные по площади, но отличающиеся высочайшим качеством фрагменты росписей. сохранились Спасо–Преображенский собор в Переславле Залесском и Борисоглебская церковь в Кидекше (пригород Суздаля). Эти церкви сразу после возведения были украшены фресками, но их крайне фрагментарная сохранность не позволяет в полной мере оценить их истинный художественный уровень. Остатки росписей Спасского собора, представляющие собой фрагменты «Страшного Суда», еще в конце XIX столетия были сняты со стен и в настоящее время хранятся в ГИМе.
Настоящий расцвет Владимиро–Суздальского искусства приходится на время правления старшего сына Юрия Долгорукого — Князь заказал для Боголюбова, около 1158 г., икону Богоматери, где Она представлена в рост, обращающейся ко Христу, Который изображен вверху, в облаках (ныне икона находится в Княгинине монастыре во Владимире). Эта икона, прославившаяся как чудотворная, оказала воздействие на сложение иконографических типов русских икон XVI–XVII вв.
При князе Андрее были построены и расписаны многие храмы, в том числе Успенский собор Владимира, церкви Покрова на Нерли и Богородицы в Боголюбове. К сожалению, от этих фресок сохранились лишь крупицы,
В 1189 г. Успенский собор, сильно пострадавший от пожара, был существенно перестроен, расширен, а также заново расписан. Эти росписи в основном погибли при пожаре 1237 г., когда город Владимир был разорен татаро–монгольской ордой, а позже в процессе многочисленных поновлений собора, но все же некоторые фрагменты фресковой декорации времени
Лучше других сохранились изображения четырех пророков на западных гранях алтарных столбов. Их фигуры обладают величественной постановкой, напоминающей античные статуи, а лики написаны в сложной санкирной манере, близкой по последовательности наложения красок и тщательности проработки к иконной технике Пробелка на одеждах пророков из Успенского собора создает пластическую форму
В начале 1190‑х гг., в князь Всеволод возводит недалеко от Успенского собора величественный храм в честь своего патрона — св. Димитрия Солунского. Росписи сохранились лишь в западной части храма и представляют собой несколько сцен из «Страшного Суда». В центральном своде под хорами изображены восседающие двенадцать апостолов, которых сопровождают сонмы ангелов, а в малом южном своде представлены сцены рая — «Лоно Авраамово», «Богоматерь в раю» и «Шествие праведных в рай» Западный объем был отведен под сцены «Страшного Суда». Фрески Дмитриевского собора являются одним из показательных примеров так называемого неоклассицизма, который становится ведущим явлением в монументальной живописи византийского мира позднего XII в. Фигуры апостолов лишены внешней динамики, складки их одежд, обладая изысканностью и красотой драпировок античных статуй, остаются в меру сложными, но и естественными Лики апостолов и ангелов написаны в сложной многослойной технике с использованием густого оливкового санкиря и плотных охристых высветлений, которые завершаются белильными оживками, придающими безукоризненно нарисованной форме скульптурную завершенность. Их образы, напоминающие античных мыслителей, исполнены благородства, внутреннего совершенства и молитвенной сосредоточенности.
Лики, особенно Петра, своим повышенно эмоциональным выражением, обилием линейных световых рефлексов напоминают образы комниновского искусства с его любовью к линейно выразительным схемам.
К произведениям Владимиро–Суздальской живописи относятся также западные и южные врата, украшающие Суздальский собор Рождества Богородицы. Врата расписаны золотой наводкой, которая представляет собой сложную многоэтапную технику письма золотой амальгамой (раствор золота в ртути) по бронзовой основе. Амальгама наносилась на заранее обработанную поверхность по процарапанному рисунку, и затем бронзовый лист подвергался обжигу, в ходе которого ртуть испарялась, а растворенное золото навеки сплавлялось с металлической основой.
Клеймо западных врат собора Рождества Богородицы в Суздале. Конец XII в. они были изготовлены, вероятнее всего, в конце XII в. еще для первого Суздальского собора, построенного Владимиром Мономахом, а после его полной перестройки были, с незначительными переделками, установлены в существующем ныне соборе 1222–1225 гг.
Западные врата посвящены евангельскому циклу. Здесь присутствуют такие редкие сюжеты, как «Несение одра Богоматери», «Положение пояса Богоматери», а также впервые изображен «Покров Богоматери». Явление Троицы Аврааму. Клеймо южных врат собора Рождества Богородицы в Суздале. Конец XII в. По своему иконографическому составу эти сюжеты, вероятно, восходят к росписям Мономахова собора, которые повторяли систему декорации Успенского собора Киево–Печерской Лавры. Южные врата представляют собой уникальный по широте состава цикл деяний архангела Михаила,. Клейма врат выполнены в графичной манере
Древнерусские иконы и миниатюры второй половины XII века
Основной фонд древнерусских икон позднего XII в. связан с Новгородом. Три прославленные новгородские иконы этого периода — «Спас Нерукотворный» с «Поклонением Кресту» на обороте, «Св. Николай Чудотворец» и «Ангел Златые власы» — открывают перед нами широкий спектр стилистических настроений, определявших художественную жизнь Новгорода позднего XII столетия. В целом эти иконы дают образы более созерцательные и спокойные, чем новгородские стенописи, что объясняется самой природой византийской и древнерусской иконы, рассчитанной на длительное молитвенное предстояние, сосредоточенность.
Двусторонняя икона «Спас Нерукотворный» с «Поклонением Кресту» на обороте была создана, вероятно, для новгородской церкви Нерукотворного Образа около 1191 г. Изображения на обеих сторонах были написаны одновременно, однако они демонстрируют разные грани интерпретации позднекомниновских традиций. Образ Спасителя на лицевой стороне Двусторонняя икона. Около 1191 г. Лицевая сторона. плавными очертаниями, его лик смоделирован мягкими цветовыми сочетаниями, а плави создают постепенные и еле уловимые светотеневые переходы. Рисунок лика имеет чеканную точность и классичность, что, в контрасте с несколько уплощенной карнацией, создает именно ту степень эмоциональности, в которой явственно узнается новгородский дух. Композиция на оборотной стороне, где представлены два ангела, поклоняющиеся Кресту, выполнена в совершенно иной манере, где преобладает линия, графичность, светотеневые контрасты. В образах ангелов присутствует эмоциональная открытость, которая выдает не только иные стилистические приоритеты, но и упрощенное художественное мышление.
«Св. Николай» — один из центральных образов позднего XII столетия и, несомненно, самая византинизирующая новгородская икона домонгольского периода. Конец XII в. сочетаются изысканная гротескность и даже маньеристичность контуров головы и рисунка волос, напряженно смуглый колорит лика, изломанность и акцентированная асимметрия черт лица, и при этом редкая для этого времени монументальность и величественное благородство облика Иную сторону художественного процесса представляет небольшая икона «Архангел Гавриил», чаще называемая «Ангелом Златые власы» — небольшая иконка из утраченного деисусного чина позднего XII в., также происходящая из Новгорода. Прозрачная живопись лика со сглаженными светотеневыми контрастами акцентирует лирическую основу образа. Но в строении лица ангела присутствует известная дисгармония, антиклассичная по своей природе. Крупный и по–комниновски выразительный нос кажется не таким уж большим по сравнению с огромными, буквально сползающими на щеки глазами, рядом с которыми подбородок выглядит маленьким, а губы — манерно поджатыми в чуть заметной улыбке. Эмоциональность лика подчеркивается, с одной стороны, меланхолично опущенными веками, а с другой — довольно резким рисунком как будто напрягшегося крыла носа. В лике ангела присутствует какая–то противоречивая красота, весьма показательная для эстетики позднекомниновского маньеризма
С Новгородом, скорее всего, связана и небольшая икона «Богоматерь с Младенцем», находящаяся в Успенском соборе Московского Кремля. Иконография имеет редкие особенности: она сочетает признаки двух разных иконографических типов: изображено ласкание Младенца, к Чьей щечке Богоматерь прикасается щекой, как в типе Гликофилусы (Умиления), но Христос не обнимает Мать за шею, а держит свиток своего учения, что характерно для типологии Одигитрии. На голове Богоматери, кроме голубого мафория, — второй плат, пурпурно–коричневый с золотыми узорами. Придерживая край мафория, Богоматерь словно защищает Младенца с его помощью.
«Богоматерь с Младенцем» представляет собой образец небольшого моленного образа, предназначенного, может быть, для частного пользования, чем определяются не только размеры иконы, но и камерный характер живописи: замкнутость композиции, интимный характер молитвенного переживания, сосредоточенная задумчивость и отрешенность, написанные на лике Богоматери. в то же время, икона имеет ту меру обобщенности изображения, ясности контура, классической точности рисунка, которая возрождает в памяти образцы раннего XII в. с его тяготением к цельному монументальному образу. Этот ретроспективизм иконы показателен для искусства рубежа XII- XIII вв., когда и была создана икона «Богоматерь с Младенцем».
Русская живопись последней трети XI и XII столетий, т. е. «комниновского периода», является важной частью культуры византийского круга этого времени. Несмотря на удаленность территории, Русь была тесно связана с Византией, откликалась на ее импульсы. Однако русские произведения отражают и местную ситуацию, образуя цельную картину постепенно формирующейся национальной культуры, с ее спецификой. Это, прежде всего, большая роль так называемого «аскетического» искусства, с его суровыми, строгими ликами, отражающими активную духовную жизнь, служение Богу, напряжение духовных сил. Таковы многие произведения Новгорода, Пскова, Полоцка, отдельные памятники Киева. Именно эта грань культуры византийского круга была важна для недавно христианизованной страны, тогда как утрированная изысканность формы в русской культуре практически не отразилась. Вместе с тем, русская живопись оказалась чуткой и восприимчивой к византийскому классицизму, в той его форме, в какой он существовал в комниновский период. Интонации этого стиля, сосредоточенность и задумчивость его образов, размышление, созерцательность, плавный ритм оказались созвучными русской религиозности, с ее уже тогда наметившимися ценностями: смирением, терпением, особым почитанием святых страстотерпцев, тихой молитвы. От мозаик и фресок Михайловского Златоверхого, Соф. монастыря в Киеве, от привезенной из Константинополя, но сразу прославившейся «Богоматери Владимирской» намечается путь к росписям Дмитриевского собора во Владимире, а от них — к живописи Москвы, включая произведения Андрея Рублева и его круга в начале XV в. Ни в одной православной стране, кроме России, не сохранилось от XII в. таких крупных, значительных икон, которые образуют особый слой русского художественного наследия. Таким образом, эти иконы XII в. являются важными памятниками русской истории. Стилистическая особенность многих русских икон XII в. — сосредоточенная молитвенность образов, их утонченная поэтичность, гармония их живописи, — качества, характерные даже для иконописи Новгорода, фрески которого тяготеют к экспрессивному художественному языку. Можно полагать, что уже в XII в. русская икона впитала в себя существенные особенности русского религиозного сознания, которое особенно ярко выразилось в искусстве XIV–XV вв
